A pintura que uniu Freud, Lenin e Hitler

Um barco avança sem pressa sobre águas densas. À frente, uma ilha de rocha compacta se ergue como um recinto fechado. Ciprestes verticais comprimem o céu. Um caixão, uma figura branca, nenhum gesto supérfluo. Em A Ilha dos Mortos, Arnold Böcklin construiu uma imagem que não conduz o olhar — captura-o.

Nascido em Basileia, em 1827, formado na Academia de Düsseldorf, Böcklin encontrou na Itália — especialmente em Roma e Florença — a gramática visual que definiria sua obra: mitologia, ruínas, natureza carregada de sentido. Sua pintura rejeita o realismo industrial do século XIX e se aproxima de uma linguagem simbólica, atravessada por alegorias e visões interiores. A morte não aparece como evento isolado, mas como condição difusa. Essa tonalidade não é abstrata: oito de seus quatorze filhos morreram precocemente, experiência que atravessa sua produção.

A primeira versão

A primeira versão da tela surge em 1880, em Florença, nas proximidades do cemitério onde estava enterrada sua filha Maria. A encomenda da viúva Marie Berna introduz dois elementos decisivos — o caixão e a figura velada — que reorganizam a cena e fixam sua tensão silenciosa. Entre 1880 e 1886, Böcklin produz cinco versões, ajustando luz, escala e arquitetura da ilha. Uma sexta versão, finalizada por seu filho Carlo após sua morte, amplia a circulação da imagem.

No fim do século XIX, a pintura deixa de ser apenas obra e se transforma em fenômeno cultural. Reproduções em massa, impulsionadas pelo marchand Fritz Gurlitt, disseminam a imagem pela Europa. Entre 1885 e 1900, torna-se presença recorrente nos interiores burgueses. Vladimir Nabokov registraria, décadas depois, que ela parecia habitar “todas as casas de Berlim”. A frase não é apenas uma observação literária. É também a medida de uma imagem que atravessou salões, consultórios, quartos privados e gabinetes de poder.

Lenin

É nesse ponto que A Ilha dos Mortos deixa de pertencer apenas à história da arte e passa a tocar a história política do século XX. Lenin teria mantido uma reprodução da pintura acima da cama, gesto menos estranho do que parece à primeira vista. O revolucionário que dedicou a vida à destruição de uma ordem histórica dormia sob a imagem de uma travessia imóvel, de um barco que se aproxima de uma ilha fechada, de um mundo onde a passagem importa mais que a chegada. Não se trata de sugerir influência estética direta sobre sua ação política. Seria reduzir a complexidade da história a uma coincidência decorativa. O que importa é outra coisa: a presença dessa imagem no imaginário de uma época em que impérios desabavam, velhas legitimidades se dissolviam e o futuro ainda não possuía rosto. A pintura oferecia exatamente isso — não uma doutrina, mas uma atmosfera. Um século inteiro parecia embarcado naquele pequeno barco, conduzindo consigo os restos do mundo anterior.

Hitler

Com Hitler, a relação se torna mais concreta e perturbadora. Ele não apenas admirava Böcklin: comprou uma das versões originais de A Ilha dos Mortos em 1933, o mesmo ano em que chegou ao poder na Alemanha. Primeiro a colocou no Berghof, em Obersalzberg; depois, a partir de 1940, levou-a para a Nova Chancelaria do Reich, em Berlim. A trajetória física da tela acompanha, de modo inquietante, a escalada simbólica do regime: da residência alpina do líder à arquitetura monumental de um poder que pretendia durar mil anos. Mas a pintura resistia a essa apropriação. Sua força não estava em glorificar a morte, e sim em torná-la silenciosa, inevitável, sem bandeira. Hitler tentou capturar sua solenidade para uma estética de destino; a obra, porém, continuava maior que seu proprietário. Nela, não há marcha, multidão, saudação ou triunfo. Há apenas um barco, uma figura velada e uma ilha que parece aguardar todos, inclusive aqueles que imaginavam comandar a história.

A fortuna crítica oscila. Para alguns, trata-se da expressão máxima do simbolismo tardio; para outros, um exemplo de tudo que o modernismo rejeitaria. O crítico Clement Greenberg, em 1947, situou sua obra como síntese de um século que perdera centralidade estética. Ainda assim, a pintura resistiu à mudança de gosto — talvez porque não depende de estilo, mas de estrutura emocional.

A leitura psicanalítica

A leitura psicanalítica amplia esse alcance. Sigmund Freud mantinha a imagem em seu consultório, e essa presença não parece casual. A travessia sugerida — o barqueiro, o corpo, a ilha — aproxima-se da ideia de passagem entre consciente e inconsciente. A figura branca pode ser lida como projeção do eu diante da finitude; a ilha, como espaço psíquico fechado, inacessível ao controle racional. A presença recorrente do motivo da morte dialoga com o que Freud viria a conceituar como pulsão de morte, essa força silenciosa que coexiste com o impulso vital.

Outras leituras recorrem à mitologia: o barqueiro como Caronte, conduzindo almas pelo Estige. Mas Böcklin recusou qualquer chave definitiva. Chamou sua obra de “imagem de sonho”, suficiente para produzir um silêncio que torna qualquer ruído externo deslocado. Talvez por isso Freud, Lenin e Hitler — três nomes inconciliáveis entre si — tenham sido alcançados pela mesma imagem. Cada um viu nela algo distinto: a cena interior da morte, a travessia de uma época, a solenidade sombria de um destino. A pintura, porém, não pertenceu a nenhum deles.

Entre pedra, água e ausência de som, A Ilha dos Mortos fixa um intervalo. Não descreve o fim. Registra o momento em que o sentido ainda não se completou. E é nesse ponto suspenso — entre o visível e o indizível, entre a história íntima e a história política, entre o sonho e o abismo — que ela continua a operar.

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