Por que ainda choro com “Dersu Uzala” meio século depois
Antes de filmar “Dersu Uzala”, o maior cineasta japonês vivia tão desesperado que tentou o suicídio, incapaz de imaginar que sua redenção viria de um caçador russo
Washington Araújo - 30/08/2026
Revi “Dersu Uzala” na semana passada, aqui em Brasília, na tela fria de um streaming chamado Oldflix. Mas o filme, mal começou, me devolveu a uma noite de fevereiro de 1976, dentro do cinema Rio Grande, em Natal, cidade onde vivi parte da minha juventude. Eu tinha dezessete anos e não sabia ainda o tamanho daquilo que estava vendo. Entre aquela noite e esta, se passaram cinquenta anos exatos, e ninguém atravessa um intervalo desses sem se transformar por inteiro. Hoje sou avô de cinco netas, e a vida, é preciso dizer com gratidão, foi generosa comigo ao longo desse caminho. O que me surpreende, porém, ao rever o filme meio século depois, é descobrir que o que me era essencial naquela plateia de Natal continua essencial nesta sala de Brasília.
Talvez seja por isso que “Dersu Uzala” atravessou os mesmos cinquenta anos ao meu lado sem perder força: porque fala, do início ao fim, de um homem, o caçador Dersu, para quem certas coisas nunca precisaram ser atualizadas para continuar verdadeiras.
Falo dele hoje, contudo, por um motivo que ultrapassa a nostalgia: parece urgente lembrar, num tempo de queimadas e recordes de desmatamento, que um cineasta japonês anteviu, já em 1975, boa parte da consciência ecológica que o planeta ainda levaria décadas para amadurecer.
A trama é simples e nem por isso perde força: o capitão Vladimir Arseniev recebe do governo russo a missão de mapear as montanhas da região de Ussuri e, nessa travessia, encontra Dersu Uzala, um caçador goldi que vive sozinho no mato, conversa com o sol, com o tigre e com o vento como quem conversa com parentes distantes, e que aos poucos se converte em guia, protetor e, por fim, no amigo mais essencial da vida do oficial.
A história nasce de um livro de memórias do próprio Arseniev, publicado ainda no início do século vinte, que Kurosawa lera décadas antes e guardara como projeto adormecido, à espera do instante certo para germinar.
Um renascimento pago com sangue e generosidade
Esse instante chegou pela pior porta possível. No fim dos anos sessenta, os estúdios japoneses davam as costas ao homem que inventara boa parte da gramática do cinema moderno. “Dodeskaden” fracassara nas bilheterias, a Toho recusava financiar novos projetos, e em dezembro de 1971 Kurosawa tentou tirar a própria vida. Foi o colega soviético Sergei Gerasimov quem estendeu a mão, oferecendo uma coprodução com a Mosfilm que garantia ao diretor liberdade total de roteiro. Kurosawa aceitou, atravessou a fronteira e rodou, pela primeira e única vez fora do Japão, em língua russa, com elenco russo, a obra que o devolveria ao mundo vivo.
O próprio diretor explicou, tempos depois, por que escolhera justamente essa história para recomeçar: a relação entre os seres humanos e o meio que os cerca piorava a cada estação, dizia ele, e era preciso apresentar ao planeta aquele homem asiático que vivia em harmonia plena com o território ao redor.
Kurosawa acreditava que a espécie humana precisava de humildade diante de algo do qual é parte, jamais senhora. Esse é o ponto.
O crítico e historiador norte-americano Stephen Prince, num estudo de referência sobre a obra do cineasta, chegou perto da mesma conclusão por outro caminho: a grandeza de Dersu nasce da certeza de que existe alma em cada palmo do território selvagem, e é essa certeza, mais do que qualquer destreza de sobrevivência, o que faz dele guia dos demais homens.
A voz quebrada de um sábio do mato
As palavras do próprio Dersu, ditas com a sintaxe partida de quem aprendeu o idioma russo tarde e sozinho, valem mais do que qualquer glosa posterior. Diante da imensidão das montanhas de Ussuri, ele resume toda a sua cosmovisão numa única sentença: “o homem é muito pequeno diante do rosto da natureza”.
Quando o grupo lhe oferece pouso numa cidade e ele já não consegue dormir sob um teto de madeira e tijolo, murmura, quase envergonhado da própria fraqueza diante do progresso: “eu não entendo como as pessoas vivem dentro de uma caixa”. Junto ao fogo, entre soldados que riem de sua fé, define a solidão do ancião que já não pertence a lugar nenhum: “eu, sentado aqui, como tronco morto no bosque”.
A mesma reverência aparece nos episódios de aparência menor. Ao temer ter ofendido o espírito guardião depois de matar um tigre em legítima defesa, avisa ao capitão, sério e assustado, que a vingança há de vir: “Kongnga vai mandar outro Amba atrás de Dersu”. Ao limpar a arma diante dos moradores atônitos da cidade, que temem o estampido, explica com a lógica de quem jamais separou utilidade de respeito: “cano da espingarda muito suja, eu atiro bala, isso limpa”.
E há ainda o instante, relatado pelo próprio Arseniev em suas memórias, em que Dersu retira das brasas um pedaço de carne que o oficial jogara ao fogo por descuido, e pergunta, com aflição genuína: “por que queimar carne?” — porque nada, para esse homem, é resto; tudo é vida a ser honrada até o fim.
Talvez a cena mais reveladora do personagem seja outra, silenciosa, sem réplicas memoráveis.
Ao encontrarem uma cabana abandonada no meio do nada, Dersu insiste em consertar o teto e deixar ali fósforos e mantimentos, mesmo sabendo que o grupo partirá dali a poucas horas e jamais voltará. O capitão, que ainda carrega no uniforme as insígnias de uma civilização convencida de sua própria superioridade, estranha o gesto.
Dersu explica, com a naturalidade de quem nunca precisou de escola para aprender ética, que outros caçadores hão de vir depois, com fome e frio, e que o abrigo deve estar pronto para recebê-los. Ali está condensada toda uma filosofia da convivência: cuidar do que não nos pertence, pensar no desconhecido que ainda não chegou, entender que a terra serve a todos os que dela precisam e a ninguém em particular.
Estocolmo, 1972, e a fábula que chegou três anos depois
“Dersu Uzala” chegou às telas do mundo três anos depois da Conferência de Estocolmo, o primeiro grande encontro internacional sobre o meio ambiente, quando a palavra ecologia ainda soava estranha fora dos círculos científicos.
Kurosawa, sem qualquer pretensão panfletária, colocou diante de plateias de dezenas de países a imagem de um homem que considerava cada árvore, cada rio, cada bicho um ente com direito à existência e à voz — e o fez pela via do afeto, escolha que talvez explique por que a mensagem atravessou fronteiras e décadas sem envelhecer um só fotograma.
Essa mesma força ganhou reconhecimento imediato fora das salas de cinema. A crítica internacional reconheceu de pronto a estatura moral da obra: descrita por comentaristas ocidentais como testemunho da amizade e da tenacidade humana diante da perda, a produção soviético-japonesa recebeu o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e o Urso de Ouro em Berlim, selando o retorno triunfal de um artista que, meses antes, desistira da própria existência.
Um crítico que revisitou a obra décadas depois notou algo essencial: Kurosawa evitara a armadilha mais óbvia, a de transformar Arseniev e Dersu em simples alegorias — civilização contra natureza, progresso contra tradição.
Preferiu mostrar uma relação de simbiose delicada, fértil quando cuidada, mas facilmente rompida pelo menor descuido, o que soa hoje quase como profecia sobre o destino do próprio planeta.
O adeus que ainda dói
O desfecho não conhece consolo. Incapaz de viver entre paredes, Dersu volta ao mato e ali morre assassinado por ladrões que cobiçam sua espingarda nova, presente do amigo que tentara, em vão, prendê-lo à cidade.
Arseniev, ao dar com a sepultura rasa, ajoelha-se e pronuncia baixinho o nome do companheiro perdido — cena que resume, sem uma sílaba a mais, o luto de uma civilização inteira que perdeu a capacidade de escutar o que a cerca. Mais um daqueles momentos mágicos em que o cinema abraça e beija a alma do telespectador.
Da tragédia pessoal de Kurosawa nasceu, portanto, um filme de resgate profissional que se tornou também marco discreto na história da consciência ambiental do cinema, semente direta de tudo o que viria depois nessa linhagem.
E o mestre, salvo pela generosidade de Gerasimov e pela sabedoria de um caçador que mal sabia escrever o próprio nome, ainda teve tempo de presentear a todos nós com “Kagemusha”, “Ran”, “Sonhos”, “Rapsódia em Agosto” e “Madadayo” — cinco obras finais que talvez não existissem se, no meio da floresta boreal siberiana, um homem simples não tivesse lembrado ao mundo inteiro do tamanho exato que lhe cabe diante de tudo o que o transcende.
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